Het onvermijdelijke museum

Over Topologie der Kunst van Boris Groys

Rudi Laermans

1.

In de loop van de tweede helft van de jaren negentig, met uitlopers na de millenniumwende, voerde Thomas Knoefel meerdere lange gesprekken met Boris Groys. Ze verschenen in 2002 onder de licht enigmatische titel Politik der Unsterblichkeit en bieden een goed inzicht in het mentale universum van een van de toonaangevende Europese kunstdenkers. [1] De uitdrukking ‘kunstdenker’ is niet meteen ingeburgerd, maar ze past allicht nog het beste bij Groys’ intellectuele omgang met de hedendaagse beeldende kunst. Groys schrijft wel degelijk met enige regelmaat over het werk van individuele kunstenaars. Het gaat echter in de regel om beschouwende essays, eerder dan toegespitste kunstkritieken of uitdiepingen van een oeuvre. Ze gaan ook haast altijd over relatief gevestigde, zo niet gecanoniseerde kunstenaars: Jeff Wall, Richard Prince, Ilya Kabakov... [2] Of Groys nu van hen één enkel kunstwerk of een reeks werken bespreekt, steevast betrekt hij ze op een meer algemene problematiek met een doorgaans sterk filosofische inslag. Toch is Groys evenmin een kunstfilosoof. Hij mag dan grossieren in vaak stellige uitspraken over het hedendaagse kunstbedrijf, niettemin heeft hij géén afgeronde visie op de kunst sinds Duchamp. Bovendien situeert hij zijn eigen denken haast nooit binnen de kunstfilosofische traditie en haar actuele uitlopers, die Groys overigens goed kent. De titel van het boek Kunst-Kommentare, waarin hij een aantal van zijn kunstenaarsgerichte essays heeft bijeengebracht, typeert daarom het best de verhouding tussen Groys’ opstellen en de werken of oeuvres die hij beschrijft. [3] Kunstwerken geven te denken, ze resoneren binnen de mentale klankkast genaamd ‘Boris Groys’. Het resultaat zijn intellectuele melodieën die met het besprokene wel en niet te maken hebben, erop ingaan maar er ook los van staan. Wanneer Groys kunstwerken becommentarieert, mondt dat inderdaad niet uit in kunstcommentaren, wel in kunst-streepje-commentaar. De gedachten zingen zich gedurig los van de concrete artistieke aanleidingen, ze gaan hun eigen weg en komen daarom geheid uit bij thema’s die in meer algemene zin het denken bezighouden.

Hoe gaat dat juist in zijn werk? In Topologie der Kunst, Groys’ meest recente bundel, zitten enkele korte essays die eerder in tentoonstellingscatalogi verschenen. [4] Ze handelen over werk van Douglas Gordon, Beat Streuli en Fischli & Weiss. Gordons installaties leest Groys als een “inleiding in de heterochronie”, in de “radicale heterogeniteit tussen mathematische tijd en levenstijd”. Gordon manipuleert de filmtijd op zo’n manier dat de kijker zich bewust wordt van de indifferentie van de mechanische tijd tegenover eigen ervaringen en belevingen, aldus Groys. In Streuli’s dia- en video-installaties ziet hij iets analoogs gebeuren. De gedurige opeenvolging van beelden van mensen in urbane settings zorgt voor een homogenisering, een herhalingseffect dat de eerst nog individueel beleefde kijktijd in een lege tijdsduur verandert. In Fragen Projektionen, de bekende dia-installatie van Fischli & Weiss, herkent Groys dan weer de alledaagse neiging om onbeantwoordbare metafysische vragen te stellen: “hoe zie ik eruit?”, “wat voor mens ben ik eigenlijk?”, “ben ik een zonderling?”, “moet ik onderduiken?”… Hij besluit het essay met een meer algemene bedenking, die meteen ook de kerngedachte uit de twee vorige opstellen over Gordon en Streuli oprekt. De conclusie raakt aan het besproken werk, maar springt daar ook vlot overheen: “Die Kunst von heute scheint die Unendlichkeit neu entdeckt zu haben. Es handelt sich dabei allerdings keineswegs um die Wiederauflage der romantischen Ästhetik des Erhabenen – um die Vision einer Unendlichkeit, die im starken Kontrast zur menschlichen Endlichkeit steht, die über den Menschen plötzlich wie ein Sturm hereinbricht oder sich ihm wie die Schweizer Berge in den Weg steht. Eine solche gewaltsame, heterogene, unmenschliche Unendlichkeit ist die Sache Fischli und Weiss nicht. Vielmehr thematisieren sie die Unendlichkeit, die Hegel seinerzeit als schlechte Unendlichkeit bezeichnet […] hat. […] Diese Unendlichkeit ist unromantisch – sie ist vielmehr bürokratisch. Es handelt sich um die Unendlichkeit eines Projekts des Immer-Weiter-Lebens, das niemals vollendet, sondern nur verlassen werden kann.” [5]

Groys formuleert bijzonder helder, zelfs nogal eens op het spitante af, en houdt zich verre van de gangbare ‘filosofemen’ uit het actuele kunstdiscours, genre ‘het Reële’, ‘de/het Andere’ of ‘identiteit en differentie’. Zijn intellectuele pirouettes rond individuele werken of kunstenaars leveren geen irritant, zelfgenoegzaam proza op. Groys is een kunstdenker, en vooral een ‘zelfdenker’, daarvan getuigt ook het citaat van daarnet: dat verhoudt zich indirect tot het afkalvende discours over het sublieme, maar Groys is het in de eerste plaats om het poneren van een éigen idee te doen. Dat is een bewuste keuze, zelfs een strategie. Zoals hij in een van de gesprekken met Knoefel uitlegt, bedrijft Groys letterlijk een “politiek van de onsterfelijkheid”. Hij wedijvert met de Grote Namen, en hij wil met zijn geschriften even onsterfelijk worden als zij. Hegel en Kant, Kierkegaard en Wittgenstein, het zijn Groys’ naaste concurrenten, en tegelijkertijd degenen door wie hij had willen gelezen worden. Dan ligt het uiteraard nogal voor de hand om afstand te houden tegenover tijdgenoten of, al blijft dat in Groys’ werk uitzonderlijk, zich enkel met de meest invloedrijke te meten. [6] Groys hanteert kortom consequent een langetermijnvisie, ook trouwens in zijn ‘kunst-commentaar’. Zijn denken is niet verkleefd met de actualiteit, maar opereert met een oneigentijds perspectief op de eigen tijd en bezigheden. Daarbij komt de prestatiedruk niet van de markt of, à la Bourdieu, van de andere bewoners van een cultureel veld. Want niet de levenden maar de doden regeren en fungeren als culturele ijkmaat, ja als te kloppen meesters. Tegelijkertijd staat ook het denken en publiceren van Groys zélf in het teken van de dood, aangezien hij zonder blikken of blozen op onsterfelijkheid mikt. Of zoals hij tegen Knoefel zegt: “Was ich unter Genuss verstehe, ist die Möglichkeit, nachdem man ein Grab gebaut hat, darin ruhig zu liegen und dieses Grab zu geniessen, noch bevor man tot ist.” [7]

2.

Groys heeft zijn persoonlijke ‘politiek van de onsterfelijkheid’ in een meer algemene zin onderbouwd, en zo ook trachten te legitimeren, via de ondertussen zeer en vogue geraakte notie van het archief. In Über das Neue, het boek waarmee hij na het brisante Gesamtkunstwerk Stalin definitief naam maakte, betoogt Groys dat de moderne cultus van het nieuwe in culturele productievelden niet zonder historische vergelijkingen kan. [8] Het nieuwe oogt pas vernieuwend in het licht van ‘het oude’, datgene wat ooit innovatief was, maar het al lang niet meer is. Daarom kunnen culturele innovaties, zoals artistieke of filosofische, enkel worden vastgesteld aan de hand van archieven die het verleden bewaren en documenteren. In de sfeer van de kunst is het museum uiteraard het prototypische archief. Groys beschouwt het museum primair als een historisch depot dat het artistieke verleden in materiële zin bijhoudt en zo een vergelijkingsbasis biedt om in het heden het werkelijk nieuwe van pseudo-innovaties of letterlijke historische citaten te onderscheiden. In de kunst is het nieuwe daarom in wezen een afgeleide van het museale, want zonder museumcollecties valt het gewoonweg niet te herkennen. Die stelling heeft Groys na de publicatie van Über das Neue gedurig hernomen; ze duikt ook meermaals in zijn recentste essaybundel op. Zo maakt hij in het opstel Das Museum im Zeitalter der Medien een scherp onderscheid tussen de historisch lege tijd van de actualiteit – het nieuws, de mode – die de massacultuur ritmeert, en de op het archief gebaseerde observatie van artistieke vernieuwingen. “Und das bedeutet: Unsere heutigen Museen sind Maschinen nicht allein zur Sammlung, sondern zur Herstellung der Gegenwart mittels der Unterscheidung zwischen alt und neu, identisch und different,” aldus Groys. “Es verhält sich nicht so, dass der Prozess des Kunstschaffens zunächst in den Medien stattfindet, um dann in der musealen Sammlung repräsentiert zu werden. Vielmehr erkennen wir eine Kunst als eine aktuelle, gegenwärtige, d.h. ‘wirkliche’ Kunst erst dadurch, dass wir merken, dass diese Kunst noch nicht gesammelt, noch nicht museal repräsentiert wurde. Nicht die Wirklichkeit ist primär – und ihre museale Repräsentation sekundär, sondern die museale Sammlung entscheidet darüber, was hier und jetzt als wirklich, aktuell, gegenwärtig gelten darf. Und das bedeutet: Das Museum der Gegenwartskunst produziert erst die Kunst der Gegenwart, indem es definiert, was noch nicht gesammelt – und damit ‘gegenwärtig’ ist.” [9]

Conform een inmiddels welbekende poststructuralistische these – Lacan formuleerde haar als eerste met verve in zijn Écrits – gaat de betekenaar vooraf aan de betekende. De betekenis of boodschap van een talige mededeling is een performatief effect van de aaneenschakeling of ‘verketening’ van betekenaren binnen zinnen, paragrafen enzovoort. Dat lijkt logisch, tenslotte valt de betekenis van de zin die u bezig bent te lezen moeilijk los te haken van vorige én nog komende woorden en zinnen, van al neergeschreven en nog aan te maken inscripties of betekenaren. Groys past dit inzicht op de moderne en hedendaagse kunst toe – de uitdrukking ‘postmodern’ bezigt hij overigens bijna nooit – en concludeert dat het nieuwe in de kunst een observatie-effect is van de vergelijking met museale verzamelingen. Bovendien, en dat was het hele punt van Über das Neue, gaat van het archief tevens een performatieve, zelfs performante druk om te vernieuwen uit. Verzamelingen van moderne of actuele kunst verbieden om wat al gedaan of gemaakt is klakkeloos te herhalen. Wie dat doet, verkleint immers de eigen artistieke kansen op onsterfelijkheid of musealisering. Deze vaststelling fundeert ook Groys’ persoonlijke denk- en schrijfpolitiek. Hij wil als auteur herinnerd worden en probeert daarom ánders te denken en te schrijven over kunst dan de auteurs die van het officiële filosofische archief deel zijn gaan uitmaken. Een van de ideeën die hij daartoe inzet, is precies de these dat het nieuwe een afgeleide van het oude, het hedendaagse de performatieve uitkomst van het al gearchiveerde is. Met deze stelling kan Groys, in gestandaardiseerde Bourdieutaal, alvast in het heden een groot distinctieprofijt of symbolisch kapitaal claimen. Ze druist immers in tegen de gemeenplaats dat de moderniteit in het teken staat van geheugenloosheid en amnesie, van een constante vernieuwingsdrang die zich spiegelt aan wat in het heden de toon zet en zich uitsluitend daarvan wil onderscheiden. Die laatste logica herkent Groys wel degelijk binnen de media (het nieuws) en de massacultuur (de mode). Dan hebben we het echter over de tijdseconomie van de actualiteit, niet over de innovatieve cultuureconomie van de kunst of het denken.

Hoe overtuigend is Groys’ archiefmodel, in theoretisch opzicht en als diagnose van de actuele kunstwereld? Wat dat laatste betreft valt op dat Groys zich nogal onzeker toont. Een eerdere essaybundel van hem, Logik der Sammlung, had als ondertitel Am Ende des musealen Zeitalters. [10] Dat ruikt naar een geschiedenis van neergang en verval, maar zo’n perspectief ligt de nuchter denkende Groys niet écht. In Topologie der Kunst continueert hij dan ook meestal de basisintuïties uit Über das Neue. Kunst is hedendaags dankzij een waarneembaar verschil met wat in de museale verzamelingen van ‘hedendaagse’ kunst zit; daarzonder is er gewoonweg geen nieuwe kunst die contemporain kan heten en als zodanig ook verzamelbaar is. Maar onder meer in het slotopstel Kapital. Kunst. Gerechtigkeit schiet het betoog plots een heel andere kant op en kondigt Groys met veel stelligheid inderdaad het ‘einde van het museale tijdperk’ af. Dat gaat zo: “Die Zeiten sind definitiv vorbei, in denen die Kunst in erster Linie für diejenigen gemacht wurde, die diese Kunst am besten verstehen konnten, weil sie in ihrem eigenen Kopf das grösst-mögliche Archiv an Vergleichsmöglichkeiten hatten. Die heutige Kunst braucht keine Hermeneutik – diese stört nur, weil sie im Ruf steht, die Kunst schwieriger, unzugänglicher und anspruchsvoller zu machen, als sie es eigentlich sein soll. Statt dessen braucht die heutige Kunst allein die Konsumenten, deren hermeneutisches Vermögen gegen Null tendiert. […] Dabei werden übrigens nicht nur berüchtigte Kunstinsider, sondern im Grunde alle real existierenden Leser und Zuschauer vom heutigen Kunstsystem ungerecht und slecht behandelt, weil sie alle das ein oder andere persönliche Archiv an Erinnerungen im Kopf haben – und vom Ideal des absolut archivlosen unbekannten Konsumenten immer noch zu weit entfernt sind.” [11] Deze klacht klinkt bekend en bezit ongetwijfeld enige plausibiliteit. Groys kan ze echter niet van een context voorzien omdat hij het archief verwart met een sociaal of cultureel geheugen. [12]

Voor Groys, daarover laat hij nergens twijfels bestaan, is een archief een verzameling van materiële relicten uit het verleden. Een museum is dus effectief een collectie van artefacten, een depot van schilderijen, sculpturen, installaties en dergelijke. Die materialistische omschrijving – Groys beschouwt ze overigens zelf als een marxistische echo – negeert het verschil tussen het bewaarde en het getoonde. Dat evidente onderscheid doet ertoe, want ieder museum van zowel oude als hedendaagse kunst ziet zich verplicht tot selectiviteit in de publieke ontsluiting van de eigen collectie. Die is immers altijd veel omvangrijker dan wat de museumzalen kunnen bevatten. Elk museum maakt dan ook voortdurend een onderscheid tussen wat wel en niet het tonen waard is. Hét archief, in de materialistische betekenis van depot, verschilt daarom van het publiek toegankelijke of observeerbare archief. Er zijn de kunstwerken die voorlopig worden vergeten en in het depot blijven, en er zijn de artistieke artefacten die een museum het herinneren waard vindt en daarom exposeert. Precies dat verschil tussen vergeten en herinneren is de basisoperatie van ieder geheugen. In een museum is het afleesbaar aan het onderscheid tussen het bewaarde en het getoonde, de eigen verzameling in toto en de uitgestalde collectie. Dat verschil wordt doorlopend gemaakt, en daarvoor oriënteren museumverantwoordelijken zich doorgaans op een canon. Ze kunnen daar uiteraard van afwijken en het kunstgeheugen proberen te vernieuwen; maar ook dan veronderstellen ze het bestaan van een geconsacreerde geschiedenis, een dominant collectief bewustzijn van wat er in het artistieke verleden wel of niet toe deed. Dat soort historisch bewustzijn veronderstelt ook Groys in de slotbeschouwingen van Topologie der Kunst. Zijn archiefnotie kan deze selectiviteit echter niet thematiseren: daarvoor is ze te breed en negeert ze al te sterk de betekenisgeladen omgang met ieder archief, die in het teken staat van een gemotiveerd vergeten en herinneren van al wat materieel wordt bewaard en bijgehouden. Over de ‘goede redenen’ die men daarbij hanteert valt te twisten, en dat gebeurt vandaag ook steeds vaker. De recente culturele identiteitspolitiek en, breder, de stilaan dominante anti-elitaire elitecultuur van politieke correctheid zorgen ervoor dat elk sociaal of cultureel geheugen potentieel een arena vormt waarbinnen uiteenlopende claims over wat wel en wat niet het herinneren waard is, met elkaar botsen. Maar daar is Groys opvallend blind voor. Zijn ‘politiek van de onsterfelijkheid’ is geen politiek: zijn dodenrepubliek is een machtsvrije zone, zonder strijd over te vergeten en te herinneren filosofen of kunstenaars. Die strijd kan enkel dankzij archieven worden gevoerd, zoveel is zeker, maar die strijd grijpt ook op de archieven in. Verzamelen musea soms niet vooral wat ‘wij’ thans het tonen of het herinneren waard vinden? Bovendien verschilt het heden van de toekomst – ik laat dit punt verder onbesproken, maar toch: dat morgen misschien een ánder verleden dan het huidige zal worden gewaardeerd, valt evenmin goed te rijmen met Groys’ materialistische en daarom neutrale archiefnotie.

3.

Topologie der Kunst: de titel kondigt een oefening in geografisch materialisme aan, en dat is dit boek deels ook. In de ongepubliceerde, allicht dus achteraf geschreven inleiding, tracht Groys het posthistorische museum alsnog te denken ‘voorbij’ de archiefnotie waar hij in andere essays op terugvalt. Daartoe veralgemeent hij het installatiebegrip, en wel vanuit de vaststelling dat thans culturele goederen ofwel circuleren richting verbruiker, ofwel vastzitten en daarom geïnteresseerden tot beweeglijkheid verplichten. In het eerste geval, dat van het verbreidings- of netwerkregiem, komen beelden, geluiden, teksten en goederen de huiskamer binnen. De menselijke verplaatsing beperkt zich dan tot een bezoek aan verkoopsruimtes waar draagbare cultuurgoederen worden verhandeld (maar niet altijd, denk aan de openbare bibliotheek of mediatheek). Liveconcerten, theateropvoeringen of tentoonstellingen mobiliseren daarentegen de potentiële geïnteresseerden. Vandaar dat het commerciële verbreidingsregiem rond verkoopscijfers draait: de winkel- of websitepassanten die niets kopen, komen niet in de boekhouding voor en blijven letterlijk quantité négligable. In het culturele mobilisatieregiem worden de bezoekersaantallen juist wel nauwkeurig bijgehouden. Dit onderscheid in impactmeting, zo speculeert Groys, is misschien nog het enige steekhoudende criterium om lage van hoge cultuur te onderscheiden. Dat is een nogal boude bewering – tenslotte betalen kunstparticipanten immers in de regel een entreegeld. Maar passons, want Groys interesseert zich in de eerste plaats voor de nieuwe status van het museum binnen het huidige mobilisatieregiem (die term gebruikt hij overigens niet zelf). Het verlies van de historische functie proberen musea voornamelijk te compenseren door de eigen collecties zo inventief mogelijk te bespelen, los van canonieke of kunstwetenschappelijke criteria. Volgens Groys verruilt het museum daarmee zijn rol van publiek archief voor de status van tijdelijke installatie, die dan een groot of minder groot aantal mensen weet te mobiliseren. Met deze interpretatie veralgemeent Groys het installatiebegrip nadrukkelijk tot een soort artistiek supermedium. Daar valt wel iets voor te zeggen. In de gangbare betekenis kan een installatie immers heel uiteenlopende mediale dragers tot één geheel combineren: objecten, videobeelden, foto’s, teksten, schilderijen… Nogal wat installaties zijn minitentoonstellingen binnen een grotere expositie. Het omgekeerde is volgens Groys dus eveneens waar. Deels door de inburgering van de curatorformule lijkt een toenemend aantal museale exposities op veelomvattende macro-installaties, met of zonder conceptuele onderbouwing en discursieve omkadering. Daarbij wordt in de regel vrijelijk uit het depot geput; maar Groys stelt vooral belang in de immobiliserende kracht van de installatie als algemeen medium. “Die Installation zeigt gerade die Materialität der Zivilisation, in der wir leben, denn sie installiert alles das, was in unserer Zivilisation sonst bloss zirkuliert,” aldus Groys. “Die Installation demonstriert somit die zivilisatorische Hardware, die sonst hinter der Oberfläche der medialen Zirkulation unbemerkt bleibt.” [13]

Nu oogt het materiële karakter van het museum als installatie nogal dunnetjes, want het gaat om weinig meer dan haar ruimtelijkheid. Daar is het Groys echter precies om te doen in deze essaybundel, die niet toevallig de titel Topologie der Kunst draagt. “Strenggenommen können wir nur über Kunstorte – nicht über Kunstwerke – sprechen,” zo heet het in het openingsessay. [14] Deze categorie is in het meervoud geformuleerd, maar Groys verengt haar zonder tekst of uitleg tot het museum. Andere kardinale kunstplekken, zoals de galerie en de kunsthal, blijven in zijn essays volledig buiten beeld. Zonder dat met zoveel woorden te zeggen, maakt Groys bovendien twee volstrekt verschillende plaatsbepalingen van het museum aan. De eerste herneemt de archiefnotie en definieert het museum als een bewaarplek van relicten uit het verleden, een omschrijving die zoals gezegd het verschil tussen archief en geheugen, tussen bewaren en tonen negeert. Juist die laatste activiteit, en dus het museum als tentoonstellingsplek, staat centraal in Groys’ tweede karakterisering van de museale ruimte als installatiemedium. Deze omschrijving is duidelijk een constructie achteraf, blijft daarom onuitgewerkt en parasiteert in sterke mate op het algemene onderscheid tussen verbreidings- en mobilisatieregiem, abstracte netwerkruimte en plekgebondenheid. Maar belangrijker is dat Groys’ dubbele plaatsbepaling uit elkaar haalt wat in historisch perspectief lange tijd bij elkaar hoorde. Als nieuwe culturele ruimte was het moderne, negentiende-eeuwse museum van meet af aan een paradoxaal oxymoron dat archiveren en tentoonstellen, bewaren en ontsluiten, in één enkel instellingsmodel verenigde. [15] Deze twee functies verwijzen naar uiteenlopende tijden, het verleden respectievelijk het heden. Bovendien impliceren ze twee verschillende sociale referenties. Het bewaren gebeurde tot voor kort in naam van de mensheid, de natiestaat, de kunstgemeenschap, terwijl het tonen zich op een abstract collectief – op ‘het publiek’ – richt. Deze temporele en sociale verschillen bleven echter onzichtbaar zolang het museum binnen een ‘historicistische’ elitecultuur lag ingebed. [16] Daarbinnen kon het verleden, zoals de gearchiveerde geschiedenis van een volk, het heden collectief beleren. In het historicistische regiem bestond er dan ook altijd een minimale continuïteit tussen vroegere en latere gebeurtenissen, ook bij geobserveerde breuken of discontinuïteiten. Juist daarom waren de twee museale functies complementair. Het museum bewaarde het verleden met het oog op het heden, en exposeerde in het heden ‘de lessen van het verleden’. Kortom, binnen de context van een historicistische cultuur kon het museum effectief als een cultureel en sociaal geheugen functioneren. Die context is echter al enige tijd bezig te verdampen. Daardoor botsen binnen het museummodel de bewaar- en de toonfunctie steeds meer met elkaar. [17] Het thans toonaangevende discours over cultureel erfgoed tracht de spanning alsnog toe te dekken, maar moet wel de claim opgeven dat het verleden zich op een pedagogische – belerende,
instruerende, informerende – manier tot het heden verhoudt. Het koppelt de bewaring en ontsluiting van relicten uit het verleden primair aan hun ervaarbaarheid en legitimeert zo de naadloze inschakeling van historische musea in de huidige beleveniseconomie. [18] Groys noteert deze evolutie, maar hij doet dit vanuit een dualistische visie, die het museum eerst verengt tot de bewaarfunctie (het archief), en het vervolgens laat imploderen in de toonfunctie (de tentoonstellingsruimte als installatiemedium). Dat is tweemaal discutabel, en vooral is het een weinig waarschijnlijke interpretatie, die nauwelijks een antwoord biedt op de vraag hoe thans een museum voor hedendaagse kunst op een hedendaagse manier met kunst kan of moet omgaan.

Eén zaak staat voor Groys wél vast: het museum is een plek met een aura. Het betovert, ja is een magische transformator. Volgens Groys verandert alles wat in een museum wordt getoond per definitie in kunst – daarom juist doen kunstwerken er minder toe dan kunstplekken. Die stelling beargumenteert Groys in het essay Die Topologie der Aura, en hij doet dat natuurlijk met verwijzing naar Walter Benjamins beroemde opstel over Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Het verschil tussen origineel en reproductie, aldus Groys, wordt gemaakt door het ‘hier en nu’ of de plaatsgebondenheid van een artefact. Beelden zijn er in duizendvoud, maar enkel de schilderijen, sculpturen, foto’s en video-installaties die zich ergens bevinden, bezitten ook de aura van een origineel. Dit ‘ergens’ is voor Groys nog maar eens op een vanzelfsprekende manier het museum, niet de galerie of de kunsthal of een over meerdere ruimtes verspreide biënnale. “Die Unterscheidung zwischen Original und Kopie ist allein eine topologische und situative – und zwar gleichermassen in beide Richtungen,” zo concludeert Groys. “Und das bedeutet: Alle im Museum plazierten Dinge sind Originale – auch und gerade wenn sie sonst als Kopien zirkulieren. Kunstwerke im Museum sind Originale aus einem sehr einfachen topologischen Grund: Man muss ins Museum gehen, um sie zu sehen. Das Museum ist – vor allem anderen – […] ein Ort der Aura, der profanen Erleuchtung.” [19] Of die laatste uitspraak zich effectief verankerd weet in Benjamins beschouwingen, valt te betwijfelen. Maar belangrijker dan die vraag is Groys’ veronderstelling dat het museum louter als plek een mediale werking heeft die alle artefacten kan transformeren in originelen en kunst. Dit ruimtelijke materialisme negeert, weerom, het bestaan van immateriële symbolische kaders. Groys’ definitie van het museum als een louter depot van materiële artefacten, zo betoogde ik reeds, is blind voor het betekenisgeladen onderscheid tussen wat wel en wat niet wordt bijgehouden enerzijds, tussen wat wel en wat niet wordt getoond anderzijds. Maar ook de auratische impact van een museale opstelling, en a fortiori de transformatie van bijvoorbeeld massaculturele artefacten tot artistieke originelen, brengt een symbolisch supplement met zich mee. Op de institutionele kunsttheorieën van Arthur Danto of George Dickie en de veldbenadering van Pierre Bourdieu valt ongetwijfeld heel wat af te dingen, maar Danto en Dickie hebben gewoonweg gelijk wanneer ze het belang van geïnstitutionaliseerde conventies en contexten benadrukken voor het gedurig onderscheiden van wat (hedendaagse) kunst is. [20] Het museum is zo’n primair symbolische context met definitiemacht. Het gaat daarbij helemaal niet om de museumzalen als zodanig, wel over het onzichtbare vermogen van tentoonstellingsmakers om bindend te beslissen wat daarbinnen wel of niet zichtbaar wordt. Deze symbolische macht, dat heeft Bourdieu dan weer terecht beklemtoond, teert in laatste instantie op een gedeeld – maar niet al te wijdverbreid – geloof in zowel de Kunst als haar beheerders. [21] Men moet kortom al een hele of halve kunstgelovige zijn, wil de museale toonzaal überhaupt een auratische werking krijgen. Zonder dat geloof is een tentoonstellingszaal simpelweg banaal.

Groys’ redenering overtuigt nog om een andere reden niet. Ze veronderstelt een radicale tweedeling tussen het verbreidings- en het mobilisatieregiem: de mediale netwerkruimte aan de ene kant en plaatsgebonden artefacten aan de andere. Dat onderscheid relativeert Groys enkel voor het internet. Want binnen het World Wide Web, aldus Groys, hebben alle tekens, woorden en beelden een eigen adres. Deze gesitueerdheid creëert bovendien een altijd specifieke afhankelijkheid van hard- en software, dus van onverwisselbare materiële condities. Echter, een internetadres is enkel een symbolische plek, de hardheid van technische artefacten (zoals programma’s) verschilt van de ontvankelijkheid van musea en andere gebouwen. De vergelijking met de materiële ruimtelijkheid van het museum loopt dus mank, en ze verduistert vooral cruciale vormen van verwevenheid tussen de mediale netwerkruimte en museale plekken. Groys zegt het zelf niet hardop, maar via Benjamins typering van de aura als een effect van het ‘hier en nu’ verbindt hij de magie van het museum in feite met de temporele en ruimtelijke aanwezigheid van artefacten. Museumzalen zijn in Groys’ visie presentatieplekken waar artefacten een verhoogde ‘presentie’ krijgen, als het ware méér gaan leven, omdat ze daar live of in situ kunnen worden genoten. Dat is geen materialistische opvatting, maar – om met Derrida te spreken – een pure “metafysica van de aanwezigheid”. Zeker als het over musea en tentoonstellingen van hedendaagse kunst gaat, komt zo’n ontologische optiek bijzonder vreemd over. Hedendaagse kunst is immers almaar meer actuele kunst geworden vanwege de sterk toegenomen vervlechtingen met het mediale actualiteitsregime. Deze ‘mediatisering’ is ook Groys niet onbekend, getuige het eerdere citaat waarin hij de gestage verdwijning van de historisch geïnformeerde kunstliefhebber ten faveure van de archiefloze consument gispt. Merkwaardig genoeg brengt dit hem echter niet op de gedachte dat ook museale tentoonstellingsplekken ‘gemediatiseerd’ (kunnen) zijn. Het blijven natuurlijk altijd ook materiële ruimten, maar zowel hun design als de getoonde objecten staan onder de verschijningsdruk van de massamedia. Die zorgt binnen almaar meer musea voor artistieke schijngestalten – voor tentoonstellingen en kunstwerken die zich niet aan een concrete plek, maar aan de mediale netwerkruimte committeren. Ze willen aandacht, jawel, maar – met een gechargeerde formulering – minder van reguliere bezoekers dan van journalisten en cameraogen. Dit effect van ‘buiten’ op ‘binnen’, van de netwerkruimte op concrete plekken, kan men alleen negeren door zoals Groys strikt vast te houden aan een topologische omschrijving, die het museum als tentoonstellingsplek richting aanwezigheidsontologie duwt. Zoveel stelligheid siert de auteur van Topologie der Kunst. Maar of ze ook overtuigt?

4.

Groys ziet de hedendaagse beeldende kunst als een verre uitloper van de avant-garde. Die term neemt hij in zijn essaybundel nergens apart. Maar ook zonder nadere bepalingen is het duidelijk dat Groys de avant-garde vereenzelvigt met de figuren van Kandinsky en Malevich enerzijds, en Duchamp en Warhol anderzijds. Met deze dubbele historische verankering sporen in Topologie der Kunst twee verschillende omschrijvingen van de inzet van het twintigste-eeuwse avant-gardisme. Het opstel Im Namen des Mediums: Kunst und Politik der Avantgarde zoomt in op de eerstgenoemde traditie, in het bijzonder de denkbeelden van Kandinsky. Zoals de titel al aangeeft, ontvouwt het essay de stelling dat de avant-garde ‘in naam van het medium’ spreekt. Zo beschouwde Kandinsky materiële vorm- en kleurcombinaties als hét medium van alle schilderkunst, ook de figuratieve. Deze abstrahering maakte dat medium zichtbaar en dwong daarmee tot een volstrekt nieuwe kijk op de héle geschiedenis van de schilderkunst. Ze verplichtte tot een andere archivalische blik en eiste dat vergelijkingen tussen ‘vroeger’ en ‘nu’ vertrokken vanuit de nieuwe mediale waarheid van de abstracte schilderkunst. Spreken ‘in naam van het medium’ is dus een hard, ja totalitair waarheidsspreken. Voor Groys vormt het een gerede aanleiding om een levensgroot vraagteken te plaatsen bij iedere technische interpretatie van de notie ‘medium’. “Vielmehr ist der Begriff Medium ein strategischer, ein politischer und, wenn man so will, ein kämpferischer – und kein rein technischer Begriff. Wer das Medium bestimmt, in dem ein Zeichen angesiedelt ist, der entscheidet auch darüber, in welchen Vergleich, in welchen Kontext dieses Zeichen gestellt wird.” [22] Dat is een hoogst interessante denkpiste. Consequent doordacht, impliceert ze echter ook dat Groys’ reeds aangehaalde typering van de installatie als een supermedium een strategisch manoeuvre is. Of krijgt het mediumbegrip enkel een polemische lading binnen de context van de artistieke avant-garde? Wat er verder ook van zij, Groys’ karakterisering van de avant-garde als een discours van mediale representatie met monopolistische aanspraken, sluit nauw aan bij Clement Greenbergs beroemde definitie van het modernisme. Groys claimt die definitie, zonder dat alweer hardop te zeggen, voor de Russische avant-garde en geeft er tegelijkertijd een politieke wending aan. Deze stelling legt overigens meteen ook dé blinde vlek binnen het gangbare modernismediscours bloot – met name het ‘Amerikanistische’ etnocentrisme ervan, dat in de geschriften van linkse Greenbergianen à la Rosalind Krauss ternauwernood wordt gecorrigeerd. [23]

De meeste essays in Topologie der Kunst gaan uit van een heel ander avant-gardebegrip. Groys distilleert het uit de inaugurale act – het woord performance is hier geenszins overdreven – van Marcel Duchamp. Met diens Fountain werd de hedendaagse kunst readymade. Kant-en-klare objecten, ook industriële of massaculturele, konden voortaan voor Kunst doorgaan. Volgens Groys is dat niet zozeer een kwestie van behoedzaam zoeken en verlicht vinden. Het objet trouvé is een object approprié; zich dingen toe-eigenen is de elementaire basishandeling van iedere doordeweekse verbruiker of consument. Duchamp zorgde zo voor een heuse artistieke paradigmawisseling. Kunst is na Duchamp niet langer een zaak van kunde, zelfs niet van produceren. De hedendaagse kunstenaar keurt en kiest, zijn auteurschap komt neer op het publiek zichtbaar maken van een aristocratische smaak in de omgang met ‘al wat is’. “Der Künstler […] ist zum vorbildlichen Betrachter, Konsumenten und Verbraucher geworden, der die Dinge betrachtet, begutachtet und ‘aufnimmt’, die von anderen produziert werden,” aldus Groys. “Der innovative Künstler ist heute nicht einer, der neue Dinge produziert, sondern einer, der bestimmte, immer schon bekannte Dinge ästhetisch reizvoll und interessant findet, die anderen vielleicht langweilig und uninteressant erscheinen.” [24] Uit deze treffende typering spint Groys in meerdere essays interessant garen. Zo merkt hij op dat sinds de figuur van Warhol de consumerende kunstenaar ook marktgevoeliger werd, en dat in een dubbele zin. De avant-gardist à la Warhol wil zélf ook graag geconsumeerd worden en heeft daarom een scherp oog voor de heersende consumptievoorkeuren. Deze looping tussen kunst en massacultuur bereikt volgens Groys in de huidige kunst een ongekend hoogtepunt. Enerzijds zijn er almaar meer kunstconsumenten. Zij kiezen en keuren uit wat kunstenaars hebben gekozen en goedgekeurd. Het contemporaine kunstgebeuren is daarom een vorm van dubbele metaconsumptie: kunstenaars consumeren wat wij consumeren, en wij consumeren wat zij consumeren. Anderzijds komt dat consumentisme nogal wat kunstenaars bijzonder goed uit. Zij eigenen zich objecten, beelden en tekens uit de alledaagse leefwereld toe en etaleren hun keuzes. Het waarom van hun selectie kunnen ze echter in het ongewisse laten – want de kunstconsument maakt zelf wel uit ‘wat hij ervan vindt’. Men is dus wel en niet auteur, men affirmeert wel en niet de verantwoordelijkheid voor het eigen kunstenaarschap. Dat is een gemakkelijke want weinig riskante positie. Maar er wordt ook een prijs voor betaald; want feitelijk is ieder ‘artistiek voorstel’ – die uitdrukking alleen al – een soort van marktonderzoek, een plebisciet dat angstig doet uitkijken naar het gevelde publieksoordeel. Groys trekt uit deze observaties de voor de hand liggende, zij het ook allicht té radicale conclusie dat de kunstenaar-als-consument en de kunstconsument inwisselbare posities zijn. “Jeder Betrachter wird, indem er selektiert, nämlich seinerseits zum Künstler – und hört somit auf, ein Betrachter zu sein,” zo schrijft hij in het inleidende essay Kunstwerk und Ware. “Wer selektiert, wird im Sinne des Readymade-Verfahrens zwangsweise als Künstler positioniert. Wer über Kunst urteilt, wird als Künstler beurteilt. Jeder is heute dazu verurteilt, ein Künstler zu sein, denn keiner kann es vermeiden zu selektieren.” [25]

De voorlopige uitkomst van de veralgemening van de readymadestrategie situeert Groys, terecht, in de sfeer van videokunst en fotografie. In deze kunstvormen worden geen alledaagse objecten, maar vaak banale beelden van banale situaties tot bezienswaardig gepromoveerd. Vooral de hedendaagse kunstfotograaf is dé artistieke evenknie van de flanerende consument, die op het ritme van zijn idiosyncratische voorkeur en afkeer kiest, keurt en koopt. Maar de fotograaf is behalve een narcistische consument van omgevingsbeelden ook een voorbeeldige bureaucraat, zo betoogt Groys in het essay Das Versprechen der Photographie. Fotografische opnames worden bijgewerkt en geredigeerd, net als dossiers, en tevens netjes geordend, tot series gecombineerd, of simpelweg verticaal geklasseerd. De fotograaf met artistieke ambities is een zelfbewuste consument, en tegelijkertijd een manager van het eigen beeldverbruik. Hij schiet spontaan, ‘vanuit de buik’, en vervolgens beheert hij met het oog op publieke bijval dat intuïtieve voyeurisme. Het neemt allemaal niet weg, aldus Groys, dat de artistieke inburgering van de fotografie een terugkeer van het figuratieve beeld inluidde. In het schilderen stierf dat een langzame dood, waarna het decennia later alsnog een tweede leven kreeg dankzij de foto (en natuurlijk ook dankzij film en video). “Rückblickend lässt sich vielleicht sagen, dass der langsame Übergang vom malerischen zum photographischen Bild das eigentliche Kunstereignis dieses Jahrhunderts war, wobei, wie bei jedem bedeutenden Wechsel, im Endeffekt alles beim alten blieb. Durch den Medienwechsel wurde das ‘normale’, traditionelle Bild gerettet und in die neue historische Zeit transportiert. Die Photographie unserer Tage leistet in der Tat alles das, was im neunzehnten Jahrhundert die Malerei geleistet hat – worauf aber die Malerei später selbst verzichtet hat.” [26] Dat is weerom een gedurfde bewering van het soort waar Groys een patent op heeft.

Nu zijn sweeping statements eerder regel dan uitzondering in beschouwingen over hedendaagse kunst. Maar bij Groys is er meer aan de hand. Hij is zoals gezegd een ‘zelfdenker’, iemand die de vinger aan de intellectuele pols houdt, maar de eigen hartslag verkiest boven het ritme van de actualiteit. Groys kent de gangbare clichés en verhoudt zich er ook toe – door er zich impliciet tegen af te zetten. En tegelijk lijkt hij te grossieren in nog algemenere clichés. Dat de fotografie de retour van het klassieke beeld inluidt, dat kunstliefhebbers én kunstenaars in loutere consumenten veranderden, dat het museum een magische plek is – lees het, en je knikt instemmend. Groys denkt fenomenaal, figuurlijk en letterlijk: hij verandert de lopende kennis van de beeldende kunstwereld, dat ‘wat we allemaal al wisten’, in een expliciet weten. Daardoor worden meer dan eens de zwakke plekken in het als evident ervarene zichtbaar – of juister: observeerbaar. Zo ligt het voor de hand om het museum als een archief op te vatten. Groys denkt deze schijnbaar vanzelfsprekende idee echter zo lijnrecht door dat ze welhaast per definitie onwaarschijnlijk wordt. Misschien ligt het gewoon aan zijn opleiding als logicus en wiskundige, maar Groys heeft een merkwaardig talent om schijnbaar simpele observaties tot ‘dichte beschrijvingen’ om te munten door er de consequenties van te tonen. Misschien vindt hij die zelf af en toe ook onhoudbaar? Groys’ afgekoelde denken suggereert immers meer dan eens dat het niet meer is dan een experimenteren met gedachten, een verkennen van intellectuele mogelijkheden. Dat resulteert ook in Topologie der Kunst in een opvallend neutraal spreken over de wereld van de hedendaagse beeldende kunst. Groys doet vaststellingen die vaak evident klinken – maar dan zonder de ontelbare moraliserende voetnoten uit het modale kunstdiscours. Dat bijvoorbeeld de kunstenaar in een consument is veranderd, verontrust hem geen moment. Groys noteert het, en hij denkt er vooral de gevolgen bij, zonder negatieve of positieve gevoelens. Deze afstandelijke toon doet weldadig aan te midden van de zee van uitroeptekens en vraagtekens bij het actuele kunstgebeuren. Groys is een koele kunstminnaar, eerder een observator dan een gedreven liefhebber. Daardoor voelt hij zich nooit bedrogen door de hedendaagse kunst, wat alvast op klaagzangen bespaart. Groys groeide op in ‘het reëel bestaande socialisme’ en beschrijft met een arendsblik ‘het reëel bestaande kunstkapitalisme’. Op de inhoud van zijn beschrijvingen valt vaak het een en ander af te dingen – zie hierboven. Maar de neutrale toon ervan, hun gevatheid en constaterende teneur blijven een ongeëvenaard voorbeeld van esthetische ascese.

Noten

[1] Boris Groys, Politik der Unsterblichkeit. Vier Gespräche mit Thomas Knoefel, München/Wenen, Carl Hanser Verlag, 2002.

[2] Met Kabakov had Groys ook een lange tweespraak, die in boekvorm is gepubliceerd: Ilya Kabakov & Boris Groys, Die Kunst der Installation, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1996.

[3] Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien, Passagen Verlag, 1999.

[4] Boris Groys, Topologie der Kunst, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 2003.

[5] Ibid., pp. 114-115.

[6] Zie in het bijzonder het tweede deel van Boris Groys, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 2000, pp. 117-228. Daarin staat Groys uitvoerig stil bij het werk van Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida en Jean-François Lyotard (maar die laatste is ondertussen ook al ‘een dode auteur’, net als de twee andere besproken Franse denkers, Marcel Mauss en Georges Bataille).

[7] Groys, op. cit. (noot 1), p. 51.

[8] Zie respectievelijk Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1992 en Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1988.

[9] Groys, op. cit. (noot 4), p. 184.

[10] Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1997.

[11] Groys, op. cit. (noot 4), p. 287.

[12] Over de begrippen ‘sociaal geheugen’ en ‘cultureel geheugen’ is de laatste jaren bijzonder veel gepubliceerd. Mijn kanttekeningen zijn deels geïnspireerd door Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München, Verlag C.H. Beck, 1999, en vooral door de systeemtheoretisch georiënteerde beschouwingen van Elena Esposito, Soziales Vergessen. Formen und Medien des Gedächtnisses der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2002.

[13] Groys, op. cit. (noot 4), p. 27.

[14] Ibid., p. 23.

[15] Zie hierover bijvoorbeeld Tony Bennet, The Birth of the Museum, London/New York, Routledge, 1995.

[16] Over het negentiende-eeuwse historicisme, zie vooral Stephen Bann, The Clothing of Clio. A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France, Cambridge, Cambridge University Press, 1984 en idem, The Inventions of History. Essays on the Representation of the Past, Manchester, Manchester University Press, 1990.

[17] Vergelijk Karsten Schubert, The Curator’s Egg. The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day, London, One-Off Press, 2000.

[18] Dat de erfgoednotie met het modern-klassieke geschiedenisbegrip breekt, wordt uitgebreid ‘betreurd’ in: David Lowenthal, The Heritage Crusade and the Spoils of History, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Voor een meer afstandelijke diagnose, zie Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Museum, in: idem, Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1998, pp. 131-176, en François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et experiences du temps, Paris, Seuil, 2003. Vgl. Rudi Laermans, Ine Vos en Pascal Gielen, Effets du patrimoine, in: Musées 24 (2003), pp. 50-55.

[19] Groys, op. cit. (noot 4), p. 40.

[20] Zie Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986 en George Dickie, Art and Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University Press, 1975.

[21] Zie Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

[22] Groys, op. cit. (noot 4), p. 226.

[23] Wie het bijvoorbeeld wél nadrukkelijk corrigeert, is T.J. Clark in diens Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism, New Haven/London, Yale University Press, 1999. In het vijfde hoofdstuk, God Is Not Cast Down (pp. 225-298), staat Clark uitvoerig stil bij het werk van Lissitzky en Malevich.

[24] Groys, op. cit. (noot 4), p. 132.

[25] Ibid., p. 22.

[26] Ibid., pp. 118-119.