Francesca
Woodman
Steven Humblet
Op 19 januari 1981 pleegde de
jonge
Amerikaanse fotografe Francesca Woodman (°1958) zelfmoord. Ze liet zo’n 800-tal foto’s na, beelden die quasi
ogenblikkelijk
werden opgepikt door verschillende critici en curatoren. Vaak
gebruikten zij
deze beelden echter enkel als illustratiemateriaal dat de door hen
ontwikkelde
theoretische inzichten en/of ideologische programma’s moest
ondersteunen. Al naargelang van de geraadpleegde
bron kan dit werk zowat alles
betekenen. Sommigen lezen er een feministische kritiek in.
Anderen doen
het dan weer smalend af als een oefening in modieus surrealisme of
bekijken het
als een verre nazaat van victoriaanse
neogotiek. Nog
anderen vinden bij Woodman een fundamentele kritiek op het
fotografische medium
zelf. Het werk van Woodman spreekt niet alleen met een geleende, maar
ook met
een hopeloos gespleten tong. Meer nog dan het werk van andere
fotografen lijkt
het ten prooi aan een grenzeloze interpretatiewoede. Een van de redenen
hiervoor is wellicht dat de jonggestorven Woodman zelf nooit naar
buiten is
getreden met een selectie van haar werk: alle keuzes zijn gemaakt in
afwezigheid van de fotografe. Door het ontbreken van zelfs maar de
geringste
aanwijzing over Woodmans verhouding tot haar eigen werk (welke series
beschouwde zij als geslaagd en welke niet), wordt elk fotografisch
beeld plots
even belangrijk. Om dezelfde reden ontbreekt ook elke evolutie in de
interpretatie van het oeuvre. De interpretaties volgen elkaar niet op,
ze staan
gewoon naast elkaar.
Een recent boek over Woodmans
werk, met
een uitgebreid (en ambitieus) essay van Chris Townsend, lijkt hier
verandering
in te brengen. Op het eerste zicht lijkt Townsend de chaotische
veelstemmigheid
van het discours over Woodman alleen maar samen te vatten – een groot
deel van
zijn boek is een opsomming van alle mogelijke standpunten en
interpretaties.
Toch onderneemt de auteur ook een poging om zicht te krijgen op de
fundamentele
eenheid van het werk. Door zijn aandacht voor telkens terugkerende
patronen en
structuren laat hij een fotografe verschijnen die zich toelegt op een
formeel
onderzoek naar de grenzen van haar medium. Precies op dit vlak laat
Townsend
echter ook een belangrijk aspect onbesproken: de rol van de
onderwijscontext
waarin het werk ontstond. Francesca Woodman studeerde van 1975 tot 1978
fotografie aan de Rhode Island School of Design (RISD). Dat haar werk
in hoge
mate gestuurd wordt door die context en door haar statuut als studente,
blijkt
alleen al uit de titels die zij aan sommige reeksen gaf: Depth
of Field, Space2
en Charlie the Model… Deze titels
verwijzen onmiskenbaar naar het didactische kader van de opleiding in
de
fotografie. De enige die de mogelijkheden van deze invalshoek als basis
voor
een interpretatie verkende, is Rosalind Krauss. In wat volgt grijp ik
terug
naar haar tekst Francesca Woodman:
Problem Sets uit 1986 om de rol te overdenken die Woodmans
opleiding
speelde in haar reflectie over het medium fotografie.
De
opdracht
Rosalind Krauss vertrekt van
de manier
waarop elke moderne artistieke opleiding sinds het Bauhaus gebruik
maakt van
opdrachten om de student binnen te leiden in een artistieke praktijk.
De
doelstelling van deze praktijkopdracht varieert van opleiding tot
opleiding,
maar een van haar belangrijkste functies bestaat erin de student te
introduceren in de formele beeldtaal van zijn medium. In het kader van
een
fotografieopleiding betekent dit: inzicht verschaffen in de wijze
waarop de
fotografische techniek het licht manipuleert, leren hoe het optische
lenzensysteem van de camera een driedimensionale werkelijkheid omzet in
een
plat vlak… Kortom: de opdracht leert de student om de verschillende
technische
parameters die het uiteindelijke beeldresultaat beïnvloeden op een
gecontroleerde manier in te zetten.
Woodman, zo suggereert Krauss,
wijst
echter op een blinde vlek in de didactische opzet van de opdracht. De
gehanteerde beeldtaal wordt er in eerste instantie gezien als een
louter
uitwendige taal, als een set van vaste instrumenten en stabiele
oplossingen
waaruit de student maar te kiezen heeft. Uiteindelijk ontwikkelt de
student een
puur instrumentele verhouding tot de beeldende middelen die hem via de
opdracht
worden aangereikt. Woodman heft die uitwendigheid op door zichzelf een
plaats
te geven binnen de opdracht. Vaak doet ze dat letterlijk: door zichzelf
als
model te nemen en de operaties van de fotografische opname op haar
lichaam tot
onderwerp van de opdracht te maken. Maar ook als dat niet gebeurt –
zoals in de
reeks Charlie the Model waar de fotografe
vergezeld wordt door een ander model – gebruikt ze de formele context
van de
opdracht om de relatie tussen fotograaf en de fotografische techniek,
zoals die
in het atelier wordt gedefinieerd, te problematiseren.
Het
atelier
Waar Krauss de relatie van
Woodman tot de
probleemstelling beschrijft als een proces van toe-eigening, lijkt er
zich in
haar werk echter ook een omgekeerde beweging af te tekenen: niet het
poneren
van een absolute controle over het fotografische beeld, maar de
ontkenning van de
mogelijkheid tot zo’n meesterschap. Haar
aanval
betreft dan niet zozeer het didactische instrumentarium van een
opleiding in de
fotografie, maar het hart van het fotografische proces zelf. Woodman
ervaart
fotografie blijkbaar als het instrument van een radicale onteigening.
De plaats
waar deze ervaring zich voor het eerst manifesteert, is het atelier, de
ruimte
waar de opleiding plaatsvindt. Het loont dan ook de moeite om even te
kijken
wat er zich daar zoal afspeelt.
Het atelier is niet zomaar een
neutrale
ruimte waar opdrachten geformuleerd, uitgevoerd en besproken worden of
waar
studenten begeleid worden in het aanleren van een techniek of het
ontwikkelen
van een persoonlijke visie. Zeker binnen een opleiding fotografie heeft
het
atelier een uitgesproken agressief karakter. De student botst er (soms
letterlijk) op het extreme gewicht van de fotografische techniek in het
maakproces van een beeld. Hij wordt er brutaal geconfronteerd met de
unieke
weerstand van de fotografische techniek (een trauma dat hij doorheen
heel de
opleiding meesleurt). Hij ontdekt er dat de camera geen neutraal
doorgeefluik
is, maar een eigen, vaak verborgen, agenda dient en dat die agenda soms
dwingender is dan de eigen intenties.
Vooral het automatisme van het
fotografisch dispositief brengt de student in de war. Zo merkt hij al
snel dat
de camera ook zonder menselijk ingrijpen vlot perfecte fotografische
beelden
kan produceren. De bijdrage van de fotograaf in de productie van een
beeld is
welomschreven en minimaal. Zijn investering in het fotografische proces
beperkt
zich tot het aanleveren van de minimale hoeveelheid energie die nodig
is voor
het indrukken van een knopje. Eenmaal hij die inspanning heeft
geleverd, neemt
de machine het onherroepelijk van hem over. Dat laatste moment is
wellicht de
meest cruciale fase van de fotografische opname: op het moment dat het
beeld
feitelijk geproduceerd wordt, in de inktzwarte doos van de camera, is
de
fotograaf fundamenteel afwezig. En het resultaat van dit dispositief is
een
beeld waar de mens op zijn beurt radicaal uit verdwenen lijkt.
Fotografie is het medium van
een radicale
onttovering. Haar beelden confronteren ons met een wereld die ons op
een
fundamentele manier ontglipt. Zowel de relatie tussen het medium en de
fotograaf als die tussen de camera en de wereld (vóór de camera) is in
de
fotografie grondig verstoord. Waar de meeste studenten die schok
‘vergeten’,
denkt Woodman hem door tot in zijn uiterste consequenties. Een (korte)
analyse
van één beeld uit de reeks Space2
kan dit verduidelijken.
Het beeld ‘toont’ een lichaam
in een kale
kamer. Rechts zien we nog net de rand van wat vermoedelijk een raam is,
maar
voor de rest is er nergens een opening te bespeuren. In die gesloten
ruimte
verschijnt een lichaam (dat van de fotografe zelf?), uitgesmeerd tot
een vage
vlek. Het ‘lichaam’ is tegelijkertijd aan- en afwezig: alleen de enkels
verankeren het op de vloer, net daarboven lost het op in nevelen.
Innerlijk
bewogen door een plaatselijke turbulentie, wordt het lichaam in zekere
zin gewichtloos:
het is enkel nog aanwezig als energie, niet langer als
massa. Via dit vloeibare lichaam wordt ook een van de belangrijkste
functies
van de ruimte ondermijnd, namelijk om het lichaam een stabiele en
precieze
plaats toe te kennen. De ruimte voorziet het lichaam niet langer van
vaste
coördinaten. Deze gelijktijdige destabilisering van lichaam en ruimte
is het
resultaat van een specifiek fotografisch effect, namelijk
bewegingsonscherpte.
Bewegingsonscherpte is het
instrument
waarmee Woodman een zinderend spoor van vernieling door haar beelden
trekt.
Door haar lichaam te bewegen lijkt ze elke aspiratie op te geven greep
te
krijgen op de werkelijkheid die zich voor de lens van de camera
uitspreidt.
Alles lost op in een soort van viscose smurrie. Niet alleen de
menselijke
figuur verliest haar soliditeit, ook de ruimte waarin ze zich bevindt
en de
andere objecten waarmee ze omgeven wordt, verliezen hun consistentie.
Muren
worden poreus, deuren balanceren vervaarlijk op één punt,
schoorsteenmantels
worden uit de muur gerukt, lichamen versmelten met alledaagse objecten:
alles
wordt meegezogen in een proces van dematerialisatie.
Bewegingsonscherpte is een
visueel effect
dat alleen binnen fotografie zichtbaar gemaakt kan worden (zelf ervaren
we
beweging nooit op die manier). Het fotografische proces wordt er van
binnenuit
aangevreten door een door dit proces zelf gecreëerde ontsporing. Het is
precies
dit kantelmoment, waarop het streven naar zichtbaarheid schipbreuk
lijdt, dat
Woodman voortdurend lijkt op te zoeken. Ze maakt antifotografische
beelden.
Gestolde
vibraties
Het resultaat van deze
‘dialoog’ met de
fotografische techniek is dat de fotografie in een totaal nieuw
register wordt
geplaatst. Voor Woodman is fotografie niet langer het medium van de
fixatie,
maar van de transformatie. Metamorfose is het centrale thema in haar
beelden.
Tegengestelde termen worden brutaal tegenover elkaar gezet: dood versus
levend,
mens versus engel, beweging versus stilstand, opaak versus doorzichtig,
horizontaal versus verticaal… Woodman stelt nooit scherp op de stabiele
begin-
of eindtoestand, maar toont het broze moment van overgang tussen beide
termen.
Tegenover de stolling van de tijd plaatst zij de vloeibaarheid van het
proces.
Is fotografie dan niet totaal
ongeschikt
om de onstabiliteit van de metamorfose te verbeelden? Het fotografische
beeld
kan slecht overweg met beweging, met verandering, met tijd. Het fixeert
de
beweging, bevriest de verandering, snijdt de tijd de pas af: het
plaatst de
werkelijkheid onder een verstikkende stolp. Fotografie lijkt wel het
laatste
medium dat ons iets kan leren over tijd en verandering, over beweging
en
metamorfose. Woodmans werk suggereert echter een radicaal ander
verhaal. Andere
media die beweren beter uitgerust te zijn om tijd en beweging te tonen,
bieden
bij nader inzien slechts een armzalig surrogaat. Zelfs de cinema geeft
ons de
beweging enkel als een snelle opeenvolging van statische momenten.
Fotografie daarentegen is het enige medium
dat het schandaal van de
tijd visualiseert: zij slaagt er als geen ander medium in om te tonen
dat de
tijd zich aan elke vorm van zichtbaarheid (en dus aan elke vorm van
denken?)
onttrekt. Enkel in de fotografie ontdekken we dat de tijd pure potentie
en als
dusdanig wezenlijk onzichtbaar is.
Om de poëtische en
ontwrichtende kracht
van beweging te suggereren, neemt Woodman haar toevlucht tot de frictie
van dit
fixerende medium. Dat is meteen ook de reden waarom ze zichzelf zo vaak
als
model inzet. Ze gebruikt haar lichaam om te tonen wat de camera doet,
zowel met
de fotograaf als met de wereld. Fotograaf én model zijn beiden afwezig
op het
moment dat de camera afgaat. De symmetrie van beide posities zorgt
ervoor dat
het verdwijnen van het ene (in een mist van bewegingsonscherpte)
onherroepelijk
uitmondt in de vernietiging van de ander. Meteen verwoest ze de
(geruststellende) illusie waarachter elke fotograaf zich verschuilt,
namelijk
dat de ruimte achter de camera altijd een veilig bastion is waar
controle en
overzicht de dienst uitmaken.
Literatuur
• Hervé
Chandes (red.), Francesca Woodman,
Paris/Zürich, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Scalo, 1998.
• Vilém Flusser, Een
filosofie van de fotografie, Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2007.
•
Rosalind Krauss, Francesca Woodman:
Problem Sets in: Rosalind Krauss, Bachelors,
•
Abigail Solomon-Godeau, Just Like a Woman,
in: Abigail Solomon-Godeau, Photography
at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices,
•
Chris Townsend, Francesca Woodman,